Article

强暴与通奸之外：孙原和彭禹的成长及其作品

大卫·艾略特

与许多同时代的中国艺术家一样，孙原（1972年生）和彭禹（1974年生）作品所涉及的范围、表达的理想与发展过程表明，他们生长在一个信仰缺失的堕落社会和文化中，必须与由此产生的道德真空做斗争。在他们看来，文革结束（1976年）后中国向知识上更开放的社会转型已成往事，在八九事件以及随后普遍的愤世嫉俗情绪前灰飞烟灭。在一个新近“解放了的”文化中，传统、历史与道德不再由经验或普遍认同的理念支撑，道德和美学问题沦为简单的意见之争。这样的环境使他们不得不对其进行再创造。

孙原和彭禹在创作中不断对既有道德和美学标准进行测试。对他们来说，20世纪90年代的中国处于一片灰色地带，艺术要求得到人的回应。孙原以挑衅的口吻把他在艺术中追求的不正当、苦乐参半的回应称之为“强暴与通奸的结合”。为使作品达到这种效果，他把风格作为一种纯粹的工具，以此表现各种不同的关系——物质的，精神的，社会的，经济的，政治的等等。这种做法不可避免地使作品在视觉上不连贯，但这种不连贯并不是因为艺术家态度摇摆不定或者一心想找到唯一一条“正确路线”，恰恰相反，每件作品都是对一系列具体情境的回应，而总揽全局的是两个大问题：“如何在一个虚伪、厌世的社会中从事艺术创造？”以及“当艺术界与市场变得越来越肤浅时，艺术家如何保持人格完整和独立？”。从这个角度上讲，孙原和彭禹都可被视为参与现实生活的艺术家。

上述两个问题自然引出了对权力（有时他们称其为“强力”）的看法，包括中国以及世界其他各国在政治、经济和社会领域对权力的运用模式，以及艺术在引导、挑战或战胜权力方面能够发挥什么样的作用。在这里，表现手法被同时作为手段和武器。通过运用典型的、比喻的或象征性的经历或模型，孙原和彭禹创造了一系列作品，以讽刺、悖论、挖苦等看似负面的策略来强调正面的信息。

他们作品中的象征意义和美学自由地结合了西方世界和东亚传统。两名艺术家都喜欢关注潜在、混乱和无秩序的能量，从中可以看出古典希腊艺术及其背后力量理论的影子。这方面最明显的表现就是他们的作品常常展示纯洁与力量的象征物遭到粉碎、破坏和玷污。

《文明柱》（2001）是一个四米高的“古典型”圆柱，由手术中取出的人体脂肪与蜡混合制作成。另一件与之相关的作品《一个或所有》（2004）则用人类骨灰做了一根靠墙放置的柱子。在《垂死的天使》（2009）中，艺术家有意识地降低了“门槛”，用玻璃纤维和硅胶制作了一个坠入凡尘、“真人大小”的老年天使死在马路上。大型装置《老人院》（2007）体现了衰老、行将瓦解的权力。在这件作品中，十三位世界不同地区的政治、军事和精神“领袖”坐在机动轮椅上漫无目的地四处游走，偶尔像游乐园里的碰碰车一样撞在一起。

《自由》（2009）在北京展出时正值“六四”学生运动二十周年。艺术家将一根粗大的高压水管悬挂在展厅中央，水管间歇性地喷出水柱，巨大的作用力令水管疯狂扭动，一时间整个密封的展厅陷入了暴烈的混乱。水雾中，J.J.卢梭、汤姆·潘恩、萨特和毛泽东著作中的自由派意识形态似乎也撞到一起，令人困惑，令人激动。水柱的运动毫无章法可循，它像书法艺术家一样舞动着水管，仿佛中国山水画里的笔法，可以从美学角度加以欣赏。——当然，前提是欣赏者不被水管或水流击中。

孙原和彭禹许多早期作品中都以一种冷酷又惊人的手法来展示死去的动物和人的遗体。很明显，展示这种材料的目的固然是模糊生/死与艺术的界限，然而，艺术家更关心的问题是生命的意义何在，时至今日，这仍是他们创作的重点。在《犬勿近》（2003）中，四对（这次是活的）斗犬面对面被拴在跑步机上，以戏剧化的手法影射了竞争激烈、崇尚资本主义价值观的当代社会。斗犬奔跑着，狂吠着，却无论如何也无法碰到或咬到对方。它们就这么徒劳地挣扎，直到精疲力尽为止。艺术家通过这一作品以及其他作品寻找的是一种“生态的秩序”，他们知道这种“秩序”也许无法被纳入传统的等级体系，但既然这种“秩序”以权力为基础，而权力又有其自身的生态，那么他们更多展现的是对可能出现之情况的恐惧与怀疑。

2010年，《香港攻略》（2009）在第十七届悉尼双年展上首次完整展出。艺术家此时开始以一种更加轻松、开放的方式表现经济移民的生态体系。大约四五百万菲律宾人在世界各地工作，他们每年寄回国的侨汇是菲律宾本土经济的重要支柱。在香港，数量庞大的菲佣形成了一个相当可观的社会底层群体。孙原和彭禹的计划是请菲佣把自己工作场所中自己最喜欢的场景拍下来。但有两个条件：一是照片中必须包括与照相机同时发放的玩具手雷；二是必须允许艺术家拍摄一个实施者的背影证明摄影人的身份, 并将这些匿名照片展示。艺术家不支付任何费用，只提供洗出来的照片。孙原彭禹并不知道这些菲佣服务的家庭在哪里，想找到她们必须要等菲佣的休息日去维多利亚的公园里，多达上百人聚集在那里度过每周一次的休息日。她们也只能在这一天里提供她们拍摄的照片并传递为数不多的照相机和手雷，之后她们就消失在茫茫的香港不同的家庭中。参与项目的菲佣有一百多人，其中很多人第一次使用照相机，在他们自己摆放玩具手雷拍摄照片的时刻，是他们进行艺术创作的过程，整个项目里真正的艺术家是这些家政工人，他们运用自己的智慧和审美创作了一系列室内静物图。很多玩具手雷出现在一脸困惑的宠物狗旁边，有的将手雷摆放在一些玻璃器皿中让人很难发现，也有把它放在台球桌子上。总是有很多令人意外的画面和创作。手雷这一闯入者仿佛一枚定时炸弹，既象征贫困和不平等的力量，又代表一个经济社会急速变化的时代野心蕴含的潜力。
“香港攻略”是在现实中具有可操作性并且可以实现的战略，作为作战中可能发生的进攻方式之一，可以被各种对香港有入侵计划的人采用。这个计划可以看作对一种可能性的现实演练，或者可以看作制造一个建筑之前的模型。这个结构涉及到颠覆、潜在的恐怖主义威胁和匿名性，但并不十分具有说服力，因为由这个作品所产生的这种认识来自于人们对于“可能”的臆想。人物图像则模仿了人类学和刑事照片的风格，这些穿着朴素的身影随同着香港中产阶级家庭的室内环境一同被展出, 他们同时作为社会不同成分共处的生态以这种冷漠而缺乏艺术处理的方式展现出来。不仅充分揭示了香港中上层阶级的生活方式和社会习惯，也凸现了当地经济和社会权力的差距。这些照片以及实施的过程完全摆脱了艺术家对于作品的控制，作品结果的开放性不可预计，艺术家也无法排除如果参与这个计划的菲佣利用这个计划而放置了真手雷的后果。但是必须看到，这件作品中更多的是幽默而非愤怒。
在香港展出时有观众质疑艺术家对他人空间侵占；隐私泄露；分化阶级感情；利用菲佣；以及该计划如果成为恐怖分子效仿的方式等等。同时也不可否认的是家庭也是菲佣生活工作的场地，他们应该可以在自己的生活工作场地拍摄一张照片，这是人道和平等的，也证明了雇主与雇员的和谐关系。正是众多矛盾的情况形成了实现这个计划的条件，使这个计划成为现实。
与孙原和彭禹的早期作品一样，这件作品用混杂着欲望的冲动颠覆了传统世界。作为活动家／艺术家，他们鼓励观众以批判的目光审视并思考周围的世界，并学会接受并享受现状本身。在《香港攻略》中，的确出现了对家庭、隐私和社会关系的入侵，但是在这一过程中，没有人被强暴，也没有人被迫说谎。作品的轻俏甚至诱惑，只不过是对真相进行思考的另一种方式。

悉尼，2010年4月


	强暴与通奸之外：孙原和彭禹的成长及其作品大卫·艾略特与许多同时代的中国艺术家一样，孙原（1972年生）和彭禹（1974年生）作品所涉及的范围、表达的理想与发展过程表明，他们生长在一个信仰缺失的堕落社会和文化中，必须与由此产生的道德真空做斗争。在他们看来，文革结束（1976年）后中国向知识上更开放的社会转型已成往事，在八九事件以及随后普遍的愤世嫉俗情绪前灰飞烟灭。在一个新近“解放了的”文化中，传统、历史与道德不再由经验或普遍认同的理念支撑，道德和美学问题沦为简单的意见之争。这样的环境使他们不得不对其进行再创造。孙原和彭禹在创作中不断对既有道德和美学标准进行测试。对他们来说，20世纪90年代的中国处于一片灰色地带，艺术要求得到人的回应。孙原以挑衅的口吻把他在艺术中追求的不正当、苦乐参半的回应称之为“强暴与通奸的结合”。为使作品达到这种效果，他把风格作为一种纯粹的工具，以此表现各种不同的关系——物质的，精神的，社会的，经济的，政治的等等。这种做法不可避免地使作品在视觉上不连贯，但这种不连贯并不是因为艺术家态度摇摆不定或者一心想找到唯一一条“正确路线”，恰恰相反，每件作品都是对一系列具体情境的回应，而总揽全局的是两个大问题：“如何在一个虚伪、厌世的社会中从事艺术创造？”以及“当艺术界与市场变得越来越肤浅时，艺术家如何保持人格完整和独立？”。从这个角度上讲，孙原和彭禹都可被视为参与现实生活的艺术家。上述两个问题自然引出了对权力（有时他们称其为“强力”）的看法，包括中国以及世界其他各国在政治、经济和社会领域对权力的运用模式，以及艺术在引导、挑战或战胜权力方面能够发挥什么样的作用。在这里，表现手法被同时作为手段和武器。通过运用典型的、比喻的或象征性的经历或模型，孙原和彭禹创造了一系列作品，以讽刺、悖论、挖苦等看似负面的策略来强调正面的信息。他们作品中的象征意义和美学自由地结合了西方世界和东亚传统。两名艺术家都喜欢关注潜在、混乱和无秩序的能量，从中可以看出古典希腊艺术及其背后力量理论的影子。这方面最明显的表现就是他们的作品常常展示纯洁与力量的象征物遭到粉碎、破坏和玷污。《文明柱》（2001）是一个四米高的“古典型”圆柱，由手术中取出的人体脂肪与蜡混合制作成。另一件与之相关的作品《一个或所有》（2004）则用人类骨灰做了一根靠墙放置的柱子。在《垂死的天使》（2009）中，艺术家有意识地降低了“门槛”，用玻璃纤维和硅胶制作了一个坠入凡尘、“真人大小”的老年天使死在马路上。大型装置《老人院》（2007）体现了衰老、行将瓦解的权力。在这件作品中，十三位世界不同地区的政治、军事和精神“领袖”坐在机动轮椅上漫无目的地四处游走，偶尔像游乐园里的碰碰车一样撞在一起。《自由》（2009）在北京展出时正值“六四”学生运动二十周年。艺术家将一根粗大的高压水管悬挂在展厅中央，水管间歇性地喷出水柱，巨大的作用力令水管疯狂扭动，一时间整个密封的展厅陷入了暴烈的混乱。水雾中，J.J.卢梭、汤姆·潘恩、萨特和毛泽东著作中的自由派意识形态似乎也撞到一起，令人困惑，令人激动。水柱的运动毫无章法可循，它像书法艺术家一样舞动着水管，仿佛中国山水画里的笔法，可以从美学角度加以欣赏。——当然，前提是欣赏者不被水管或水流击中。孙原和彭禹许多早期作品中都以一种冷酷又惊人的手法来展示死去的动物和人的遗体。很明显，展示这种材料的目的固然是模糊生/死与艺术的界限，然而，艺术家更关心的问题是生命的意义何在，时至今日，这仍是他们创作的重点。在《犬勿近》（2003）中，四对（这次是活的）斗犬面对面被拴在跑步机上，以戏剧化的手法影射了竞争激烈、崇尚资本主义价值观的当代社会。斗犬奔跑着，狂吠着，却无论如何也无法碰到或咬到对方。它们就这么徒劳地挣扎，直到精疲力尽为止。艺术家通过这一作品以及其他作品寻找的是一种“生态的秩序”，他们知道这种“秩序”也许无法被纳入传统的等级体系，但既然这种“秩序”以权力为基础，而权力又有其自身的生态，那么他们更多展现的是对可能出现之情况的恐惧与怀疑。 2010年，《香港攻略》（2009）在第十七届悉尼双年展上首次完整展出。艺术家此时开始以一种更加轻松、开放的方式表现经济移民的生态体系。大约四五百万菲律宾人在世界各地工作，他们每年寄回国的侨汇是菲律宾本土经济的重要支柱。在香港，数量庞大的菲佣形成了一个相当可观的社会底层群体。孙原和彭禹的计划是请菲佣把自己工作场所中自己最喜欢的场景拍下来。但有两个条件：一是照片中必须包括与照相机同时发放的玩具手雷；二是必须允许艺术家拍摄一个实施者的背影证明摄影人的身份, 并将这些匿名照片展示。艺术家不支付任何费用，只提供洗出来的照片。孙原彭禹并不知道这些菲佣服务的家庭在哪里，想找到她们必须要等菲佣的休息日去维多利亚的公园里，多达上百人聚集在那里度过每周一次的休息日。她们也只能在这一天里提供她们拍摄的照片并传递为数不多的照相机和手雷，之后她们就消失在茫茫的香港不同的家庭中。参与项目的菲佣有一百多人，其中很多人第一次使用照相机，在他们自己摆放玩具手雷拍摄照片的时刻，是他们进行艺术创作的过程，整个项目里真正的艺术家是这些家政工人，他们运用自己的智慧和审美创作了一系列室内静物图。很多玩具手雷出现在一脸困惑的宠物狗旁边，有的将手雷摆放在一些玻璃器皿中让人很难发现，也有把它放在台球桌子上。总是有很多令人意外的画面和创作。手雷这一闯入者仿佛一枚定时炸弹，既象征贫困和不平等的力量，又代表一个经济社会急速变化的时代野心蕴含的潜力。 “香港攻略”是在现实中具有可操作性并且可以实现的战略，作为作战中可能发生的进攻方式之一，可以被各种对香港有入侵计划的人采用。这个计划可以看作对一种可能性的现实演练，或者可以看作制造一个建筑之前的模型。这个结构涉及到颠覆、潜在的恐怖主义威胁和匿名性，但并不十分具有说服力，因为由这个作品所产生的这种认识来自于人们对于“可能”的臆想。人物图像则模仿了人类学和刑事照片的风格，这些穿着朴素的身影随同着香港中产阶级家庭的室内环境一同被展出, 他们同时作为社会不同成分共处的生态以这种冷漠而缺乏艺术处理的方式展现出来。不仅充分揭示了香港中上层阶级的生活方式和社会习惯，也凸现了当地经济和社会权力的差距。这些照片以及实施的过程完全摆脱了艺术家对于作品的控制，作品结果的开放性不可预计，艺术家也无法排除如果参与这个计划的菲佣利用这个计划而放置了真手雷的后果。但是必须看到，这件作品中更多的是幽默而非愤怒。在香港展出时有观众质疑艺术家对他人空间侵占；隐私泄露；分化阶级感情；利用菲佣；以及该计划如果成为恐怖分子效仿的方式等等。同时也不可否认的是家庭也是菲佣生活工作的场地，他们应该可以在自己的生活工作场地拍摄一张照片，这是人道和平等的，也证明了雇主与雇员的和谐关系。正是众多矛盾的情况形成了实现这个计划的条件，使这个计划成为现实。与孙原和彭禹的早期作品一样，这件作品用混杂着欲望的冲动颠覆了传统世界。作为活动家／艺术家，他们鼓励观众以批判的目光审视并思考周围的世界，并学会接受并享受现状本身。在《香港攻略》中，的确出现了对家庭、隐私和社会关系的入侵，但是在这一过程中，没有人被强暴，也没有人被迫说谎。作品的轻俏甚至诱惑，只不过是对真相进行思考的另一种方式。悉尼，2010年4月