非常规:孙原 & 彭禹的艺术状态
顾振清 2011年,孙原、彭禹联手推出的作品《男孩》,是根据韩国首尔阿拉里奥画廊特殊的具体空间环境而构思的新作。首尔阿拉里奥画廊坐落在首尔靠近景福宫的艺术文化区,街上常有境内外游人。根据作品《男孩》的计划,孙原、彭禹把画廊空间置换为一个非正式的足球练球场,让一个本地男孩在空间中现场实施颠球、带球和射门技法。阿拉里奥原来临街的一堵混凝土墙,则被孙原、彭禹置换为巨大厚实、防震性强的钢构玻璃幕墙。玻璃幕墙正是男孩每次射门的目标。墙外的普通游人属于艺术现场以外的潜在观众。足球射向玻璃幕墙的撞击声和室内的活动人形,足以干预普通游人的生活轨迹、节奏,吸引他们几分注意力。玻璃幕墙内的画廊空间属于艺术观众的领地,但他们进出画廊、上下楼也可能穿越足球来回运行的空间,足球的快速运动状态和冲击力也给他们的身体构成一定的威胁。展厅内,孙原、彭禹预设了或坐或站的几尊人形雕塑,如同练球男孩的旁观者,构成对现场观众的角色替代。整个画廊空间由此也置换为某种城市社区居民文体活动空间。即便是画廊的任何一个角落,男孩脚下的足球也会因其运行轨迹的偶然性和无序性,形成种种介入的可能性。当代艺术空间的他者化、他性化,其实来自孙原、彭禹打破艺术常规的一贯思路。他们的思路却能根据特殊的时空环境和文化语境的转换而不断转换。在他们的意识和潜意识之中,艺术并无疆界。他们?思维来去自由、了无羁绊。面对现场,他们却有各种变通之法。在任何现场、任何艺术圈子,当代艺术的疆界在人心分明是存在的,甚至是欧洲逻各斯中心主义和现代性观念演变、转化的一种结果。这些美术史背景、文化理论建构和社会意识约定俗成的艺术边界,往往给孙原、彭禹提示出一种挑战和反思的契机。表面上,他们把人们常识中所谓的艺术边界以外的社会性事物、事件,不断纳入到艺术边界以内,籍此,不断扩张既有的艺术疆界。实际上,他们挑战和反思的是人们日趋钙化的知觉结构和思维套路,乃至自身的知觉体验和思维方式。孙原、彭禹其实并不把艺术边界当回事。有形、无形的艺术边界往往在艺术现场人群不同观念的纠结、冲突和博弈中产生,孙原、彭禹乐得见招拆招,因地制宜、因势利导地应对、引导每个现场、每个作品的公众反应。对孙原、彭禹而言,艺术创作并非是对历史上以往创作的回应,艺术展览也不是对以往展览的突破。他们对百尺竿头更进一步的逻辑惯性并不感兴趣,而着迷于许许多多社会上既有的、但自身尚未体验过的经验,乃至纯粹的未知事物。他们反常规、非常规态度的要素,就是拒绝在既有文化形态上标新立异的规范作为,而以全身心去感知、回应艺术所带来外宇宙和内宇宙中的未知世界。 孙原、彭禹作品《男孩》同时也延续了2009年在北京当代唐人艺术中心个展作品《自由》的空间张力。《自由》中黑色高压水管的无序甩动形成不规则的强力水柱,犹如一种失控的自由力量,任意抽打着400平方米封闭空间的11米高的铁壁。空间、水压、节水循环系统则构成了针对水柱无限自由状态的一种限制。《男孩》与《自由》一样不带有任何实际指向性。只是《自由》更像装置,观众统统被屏蔽在作品结构性空间之外,只能感受水柱打击铁板的“嘭”、“嘭”撞击声和圆形舷窗上的急速水流。《男孩》中有行为有装置,孙原、彭禹在作品实施空间中容纳了行为执行者韩国男孩和部分艺术圈内观众。仅有偶尔响应作品的街上游人才屏蔽在作品之外。这个韩国男孩运球、射球的轨迹有点接近《自由》中的水柱,具有一定的偶然性、无序性,尽管这种偶然性、无序性在很大程度上取决于男孩的现场发挥。尽管足球是韩国很火的一种运动。但《男孩》中,孙原、彭禹所要求的邻家男孩形象不带有明显的隐喻特征。但作品整体却具有的视觉隐喻性,它使艺术家的感性经验和想象客体化,给予观众以理解作品的各种自由,从而集中、扩展观众的知性经验。观众在现场内的代入体验和现场外的反思,都是艺术家所追求的一种反馈。孙原、彭禹总是试图在作品中表现人类的心灵现实和存在本质。为此,他们总在艺术常规之外寻求、磨合、把握一些独特的材料、方法和规则,然后通过创作和现场展示让这些材料、方法和规则客体化、视觉化,以探索未知经验、追究未知经验。 二、 2003年下半年,孙原、彭禹推出的《犬勿近》、《安全岛》和《争霸》三件艺术作品,都对现场观众产生了强烈的视觉震撼。这三件集合行为、装置等多种表达媒介的作品,一改他们早期作品在那种静态或相对静态中渗透出的暴力美学色彩,分别使用了运动量颇大的比特斗犬、老虎和散打拳手作为现场行为实施的主体。这三种“活性”角色的共同潜台词是生猛、凶险,带有显在或潜在的攻击性、威慑性。在自然规则和既有的游戏规则中,他(它)们都以勇猛好斗为表征,与惯常的欧式博物馆体制所主导艺术展览方式有一种难以调和的内在冲突。他(它)们在艺术展览的语境中作为艺术表达的全新材料出现。他(它)们的表演时而生发出娱乐性的潜质,具有激动人心的现场效应。但整个作品却每每都超越表演性产生不同凡响的视觉冲击。其中,真正刷新表现形式,产生爆发力的触点是孙原、彭禹对规则的关键性修改。
三、 2006年,孙原、彭禹开始推出一系列介入现实语境的硅胶仿真人雕塑作品,如2006年利物浦双年展特别计划中作品《明天》的四具漂浮水面的欧美白人老者形象、2007年参展萨奇画廊的作品《老人院》中轮椅上那13个身着政治领袖标志性衣装的老态龙钟者的群像、2008年波兹南双年展参展作品《天使》中长着一对无毛鸡翅膀的老婆婆模样的坠落天使。由于材质、制作考究,仿真人雕塑过于逼真,常让展示现场的观众产生真假难辨的惊悚错觉。由于作品《明天》、《天使》分别在英国利物浦、波兰波兹南开放性的公共场所实施,现场公众的即时回应和参与体验也就成为作品诉求的一个重点。与孙原、彭禹作品不期而遇的社会公众,在现场震撼之余,往往留下一种过目不忘的深刻记忆。这种记忆也许会悄然改变他们的感知艺术、甚至感知客观事物的常规方式。 孙原、彭禹以艺术的名义,频频剑走偏锋,试水社会规则约定俗成的边界和现有道德伦理的底线。他们把现实生活中的一些既有规则,修改为建构语言的形式和方法,从而把诸多规则变更的现实因素和关联性反应纳入当代艺术范畴,从而导致当代艺术形式、方法的不断增容和拓展。他们勤于自省,所牢牢把握的一点是如何巧妙地变规则为实验对象,并规则改变以后的事实进行预先控制。规则改变以后的艺术事实往往是他们自己以及观者难以意料的。但是,感知并试图把握这种不可预知的可能性正是他们感兴趣的挑战目标。改变规则,也许可以让人产生新的思维模式、行为方式和审美趣味,从而让一切悄然改变。但另一种可能性只是改变艺术自身的呈现和观看方式。然而他们却愿意接受实验的各种结果,哪怕失败。事实上,他们一直致力于用前探姿态表达对陈旧艺术语境的突破,强调真正的艺术实验对社会性的审美惯性和思维定势的冲击。藉此,他们的艺术超越了日常艺术无害的装饰性,磨砺出强烈、犀利的批判性和文化反省精神。 |
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