在是与不是之间——周雪松

在是与不是之间
——孙原&彭禹观念艺术的新维度

文/周雪松

曾经的孙原和彭禹运用种种极端的材料和形式创作过诸多骇人的艺术作品，简单归纳的话，2000年前后是不断激起人痛觉联想的《连体》、《人油》、《Honey》等一系列质问死亡的作品，2007年起他们的《一时清醒》、《自由》、《老人院》、《天使》等作品将生命的炽烈用与生命无关的其他物质材料在他们特设的场景中得以实现。对比以往的这些作品，从现象上看，他们后期的作品日渐温和了，没有了刺激感官的尸体，没有了噪音和视觉冲击力，从影像或摄影的纪录来看，越来越乏味、干燥，如果说过去的作品尚有美学角度上的崇高美的话，现在的作品已几乎完全丧失了感官审美性，甚至抛弃了艺术最基本的存在形式的问题——如果说以前的作品尚有可展之物、或可观之表演的话，最近的作品已几近幻化于无形，在真正的展览中，我们只能看到一个艺术家谋划、行动之后平实而淡然的结果——然而风干后得到的，是日益精进的观念；其在精神上骇人的程度，完全不亚于他们早期的尸体艺术。这种骇人由何而来？归根结底，这种骇人之感来源于他们的艺术对现实极端地仿真——这“是”真的；但他们又控制着使作品与现实保持最后的距离——这“不是”真的。就这样，作品在是与不是之间造成某种冲突，孙原和彭禹不断地在这种冲突中进行最大限度的实验。
从形式上来说，将这些作品进行概念化的梳理不是容易的事情，它们既不是单纯的行为艺术（performance），也不是没有计划的偶发艺术（Happening），这类在表面上幻化于无形的艺术作品，我称其为新维度中的观念艺术，可以从2008年的《七天》、《一个秘密》，2009年的《今夜我不睡》、《香港攻略》等作品中理出一条线索。

《七天》是2008年在菲律宾圣托马斯大学实现的一个计划，这里曾经是二战中日本人关押美军战俘的一个集中营。计划是：艺术家在这个地方封闭“关押”七天，除了生活必备物品以外没有其他物资，每个艺术家可以根据自己的计划得到一件有限的材料，在这七天内完成自己的项目。与谢德庆的体罚式关押不同，孙原的计划十分个人化，他与外界隔绝，有足够的食物，没有光线，没有时间，没有声音，以自己的生物钟来预计他的七天，等待他自己已经认为到了七天的时候，他就自己打开封闭的门出来，在门口的计时器上按下计时器锁定他的七天。结果是：他按照自己的生物钟计算的七天是五天十二小时四十七分十秒。
这是一个科学实验吗？艺术家通过自我测试检验自身的时间坐标与实在的既定时间坐标之间的关系，从这个角度说这个作品是对科学实验的有趣描摹，此谓“是”也。然而它与科学实验不同之处在于，这个行为不带有任何明确的实证性的目的和结论，其目的和结论是完全开放的，受众可以由此行为的过程和结果思考一切关于时间、限制、自由、习惯等等问题之间的关系，因而它又“不是”科学实验。作为孙原彭禹这类在是与不是之间的“类行为艺术”或者说“事件艺术”（event art）作品的开始，《七天》尚属孙原独自完成的个人化的作品，他二人后面的作品所触及的受众可说越来越广。


《一个秘密》是一个通过“骗局”实现的艺术作品。2008年新北京画廊的《一小时》展览上，孙原请来八辆好车（即寻常意义上的名牌车）在画廊停放一个小时。这看似是一个“很好理解的观念艺术作品”，表面现象背后，是孙原的小小“阴谋”：他向左小祖咒要了一张著名的照片——《无名山增高一米》，90年代的中国行为艺术中一个具有代表性的作品。与左小祖咒签署了正式的赠送合同之后，孙原将这张照片裁成八段，卷成小小的纸筒，用报纸包裹好，在汽车开进画廊的很短的时间内，分别放在这八辆汽车里。
半年之后，孙原开始寻找这些开走了的汽车带走的纸筒。这中间是否有人注意到汽车内的这个秘密？注意到的可能是车主、偶尔乘坐这辆汽车的人、洗车工，也可能没有任何人注意到，也可能注意到了也只当作废纸将它们扔掉了。最终，孙原将整个行动过程以及测试的结果公之于众：有三段照片回归。这“是”个小小的测试，测试这张在中国美术史上十分重要的行为艺术照片，能够被多少受众发现、认出，最终将获得怎样的命运，但它又“不是”一个测试，因为这一结果的偶然性从科学实验的角度无法说明任何问题，并且无论怎样的结果，艺术家都可以接受，从这个角度说，艺术家似乎是通过这一行为表示自对己对这一问题的“质疑”。按常人对“寻找”这一行为的认识来看，“寻找”往往基于欲寻之物的特殊或珍贵意义，但这个肯定又与孙原对这件艺术品进行切割、试验的“不珍惜、不爱护”态度形成了一个冲突。

如果说孙原彭禹早期曾以客观冷漠的态度操作着激起人生理刺激和心理震撼的尸体，此时他们已经开始以客观冷漠的态度对他人的艺术作品进行“操作”了。但艺术作品的小众性决定了这种操作并不会对更广泛的大众有任何精神上的刺激，后面的两件作品，则真正对遭遇其中的他人产生了现实的影响。


2009年的《今夜我不睡》这段影像，记录了孙原和彭禹开着他们完全自己按照警车的样式设计的“伪警车”，深夜在北京城里游荡的过程。录像的过程看起来是无趣的，粗糙的，不知所以的，然而隐没在这个录像后面，是艺术家开着“警车”游荡在北京城里的整个过程中带给艺术家和周围人的每一个当下的体验——警车所到之处不可避免地将产生每个人所体验过的特殊心理变化。没有借、没有偷，艺术家制造、驾驶自己的“警车”，原属任意支配其私有财产的行为，但警车本身带有的被社会历史所赋予的特殊身份，又让这种行为内部产生了极其矛盾的“是与不是”之间的冲突。这种冲突在孙原彭宇开着“假警车”遭遇“真警车”的时候，集中体现在艺术家的心理活动中，然而这种极端特殊的心理活动，却永远地尘封在了艺术家当时当刻的真实体验中，留给人们无尽的遥想和猜测。
警车在深夜的巡查，即使会对他人造成短暂的紧张之感，依然属于描摹正常的现实，对他人的心理刺激也尚属平常，而后面一个作品《香港攻略》，则将这种真实与虚构、违法与艺术的矛盾推向了极致。

2009年6月，孙原和彭禹来到熙来攘往的香港，面对这个人口密集有序的世界港口城市，作为一个外来者，艺术家突然萌生了要占领整座城市的臆想。占领整座城市，逃避城市的军队和警察，最简单的办法之一就是直接深入并占领香港的寻常百姓家庭，而除了家庭成员外，能够大批量地自然地进入这些家庭的唯一群体，就是菲佣。于是在一个周日（香港菲佣的法定假日），他们找到了菲佣们聚集的中环广场，分给他们一人一个仿真手雷和一部相机，让每个菲佣去到他们工作的办公室或者家庭，将手雷摆放在任意他们喜欢的地方，拍下这个带有“手雷”的家，以证实他们的任务完成。整个行动对这些家庭的主人都是保密的。

悉尼双年展的展览现场，展出的是这一行动的100多组照片，每组照片由一张菲佣的背影照片（由艺术家助手拍摄）和这个菲佣拍摄的家庭或办公室的照片组成。试想如果有这些被拍摄的家庭的人突然看见了自己家里带有手雷的照片，心里当是一惊！再试想如果发动这个行为的不是艺术家，如果有人真的利用这个方式占领香港且手雷也是真实的，那么2009年的香港历史此时应当已经被改写。这带给人们的在心理上骇人的程度，比之艺术家早期从视觉上骇人的尸体艺术，绝不逊色，甚至更有甚之。

以上是从所谓精英的角度探讨这个展览，反之如果从草根即菲佣的同类群体来看这个展览，心情可能大不一样。我们知道香港对于聘请外佣的门槛是颇高的，欲聘用外佣的家庭除了中产以上的月收入证明外，还要为外佣提供"合适和有合理私隐"的住处，另有外佣税、中介费、外佣来港离港费用等。因此并非所有的香港家庭都能聘请菲佣。一张张精致的小资或中产风格的室内照片，与旁边菲佣们廉价的衣饰、不甚优美的身材形成了鲜明的对比。这两个服务与被服务的阶层，天然形成了某种二元对立。在这种相互对立又相互依存的关系中，也许很多菲佣在进行这个特殊任务时，会在潜意识中妄想这一艺术行动变成真的。当这种妄想以大规模的形式呈现在展览中时，这个原本虚假的场景，却呈现了太多真实的心理和情感张力，形成了另一种令人惊愕不安的冲突。

走笔至此，随着孙原彭禹作品的呈现形式由外在的视觉冲突越来越内化为内在的心理冲突，我们可以试图将他们的艺术归结为观念艺术的再发展。从20世纪初开始，作为观念艺术发展的一条重要线索，由杜尚的《泉》开始，艺术家将艺术品从巍巍神坛上拉下来，打破了艺术与生活的界限；波依斯的社会雕塑，将艺术从固态形式延伸到思想意识，让艺术的魅力，越来越体现在作品背后的观念之中。然而终究艺术没有变成生活，这中间总存在一个“真与假”或者说“是与不是”的界限。事实上，两位大师将艺术的形式从视觉、听觉等单一的感官打破，日益延伸到全息开放的现实生活中。但仅仅是打破与解构，并不足以令艺术继续发展，在打破了各个感官之间的界限之后，观念艺术可行的一个发展趋势，就是以全新的方式在观念之内进一步逼真地描摹现实。孙原彭禹这系列艺术作品作为观念艺术的再延续和再发展，他们的全新方式就在于，其艺术传达媒介由单纯的物质材料转化为现实事件，并通过事件纪录的结果（照片、影像、文字等）迫使受众由自己的头脑进行越来越复杂和逼真的想象。
从形式上说，相对于杜尚和波依斯观念艺术的抽象性，孙原和彭禹的观念艺术具备更高的复杂性，并通过事件形成了对现实描摹的逼真性。看似他们仅仅将传统的小说、戏剧、电影等的情节在现实中亲自实施，而正是这种实践性令艺术的逼真性达到了极致。在欣赏传统的小说、戏剧、电影时，由于观者会先行知道“这是假的，这一切仅在意识中”，即使作品的创作再真实，观者也无法在现实中找到依据；而作为真实的具有冲突性的社会事件，往往会给大众带来更激烈的震撼。孙原彭禹的事件艺术或者说观念艺术，距离真实的社会事件仅在一线之间，“是与不是”之间的关系极其微妙；而作为观念艺术，受众对整个作品的理解、审美的过程又几乎完全源自受众的自我想象，并这种想象中形成了强大的心理张力。在“是与不是”之间，孙原和彭禹找到了观念艺术新的维度。